Yönetmen Dosyası #1: Wim Wenders

Wim Wenders sinemasını yalnızca Paris, Texas, Wings of Desire ya da Perfect Days üzerinden okumak kolaydır; fakat bu filmleri birbirine bağlayan daha uzun bir düşünce çizgisi vardır. Wenders yaklaşık yarım yüzyıldır aynı temel meselelerin etrafında dolaşır: İnsan bir yere nasıl ait olur? Mekân ruhsal durumu taşıyabilir mi? Bakmak ile gerçekten görmek arasında ne fark vardır? Hareket etmek özgürleşmek midir, yoksa yerleşememenin başka bir biçimi mi? Sinema zamanı nasıl görünür kılabilir?

Wenders sistematik bir filozof değildir. Onun “felsefesi” filmlerin ritminden, mekân kullanımından ve sinema üzerine yazılarından çıkar. The Logic of Images, The Act of Seeing ve Emotion Pictures gibi metinlerinde görüntünün yalnızca hikâyeyi taşıyan araç değil, kendi başına düşünme biçimi olabileceğine döner.

Yeni Alman Sineması ve Amerika

1945 doğumlu Wenders, Fassbinder ve Herzog ile birlikte Yeni Alman Sineması’nın önemli yönetmenlerinden biri oldu. Savaş sonrası Almanya’nın kimlik sorunu, Amerikan popüler kültürünün etkisi ve bölünmüş ülkenin hafızası onun erken sinemasında sürekli karşılaşır.

Wenders Amerikan sinemasına, rock müziğine, otomobillere ve geniş Amerikan coğrafyasına hayrandır; aynı zamanda Avrupa’nın Amerikan imgeleri tarafından kuşatılmasından rahatsızdır. Kings of the Road’daki “Amerikalılar bilinçdışımızı sömürgeleştirdi” fikri bu gerilimi doğrudan taşır.

Bu nedenle Wenders’ın Amerika’sı ne basit bir hayranlık ne de tek yönlü bir eleştiridir. Western, motel, neon, otoyol ve çöl onun için bir imge deposudur; bu imgelerin içine Avrupalı bir yabancı olarak girer.

Yol filmleri: Hareket var, varış yok

Alice in the Cities, Wrong Move ve Kings of the Road sonradan “Yol Üçlemesi” olarak anıldı. Karakterler hareket eder ama klasik yol filmlerindeki gibi belirli bir hedefe ilerlemez. Yol, olay örgüsünü hızlandırmaktan çok karakterin kendisi ve dünya arasındaki boşluğu görünür kılar.

Wenders için yolun ilginç tarafı özgürlük kadar yerleşememe fikridir. Oteller, trenler, otomobiller, sınırlar ve geçici odalar bu nedenle sürekli geri döner. Modern özne bir yere gitmektedir ama nereye ait olduğunu tam olarak bilmez.

Alice in the Cities’de sürekli Polaroid fotoğraf çeken gazeteci Philip’in yazamaması, görüntü üretmek ile dünyayla ilişki kurmak arasındaki farkı açar. Alice’le yolculuk başladığında dünya yeniden yalnızca görüntülenmiş yüzey olmaktan çıkar ve ilişki kurulacak bir yere dönüşür.

Mekân, karakterin arka planı değildir

Paris, Texas bu yaklaşımın en güçlü örneklerinden biridir. Travis çölün ortasında belirir; nereden geldiği ve nereye gittiği bilinmez. Çöl, otoyollar, Houston’ın geometrisi ve neon iç mekânlar karakterin psikolojisini sembolik bir sözlük gibi açıklamaz; onun parçalanmışlığını mekânda düşünmemize izin verir.

Wenders çekim öncesi Amerikan Batısı’nı fotoğraflamış, bu çalışmalar daha sonra Written in the West dizisine dönüşmüştür. Film ile fotoğraf onun işinde ayrı alanlar değil; mekâna dikkat etmenin iki biçimidir.

Bakmak ile görmek

Wenders’ın çok farklı dönemlerini birbirine bağlayan en tutarlı temalardan biri bakıştır. Kamera bir nesneyi olay örgüsünün hizmetinde hızla tüketmek yerine ona zaman verir. Yürüme, yolculuk, bir odada bekleme veya bir şehri seyretme süresi filmin düşüncesinin parçasına dönüşür.

Bu nedenle Wenders sinemasındaki yavaşlık yalnızca estetik tercih değildir. Dünyanın görülmesi için gereken süreyle ilgilidir.

Wings of Desire: Görmek yetmez, yaşamak gerekir

Wings of Desire’da Berlin’i meleklerin gözünden görürüz. Melekler şehrin her yerine gidebilir, düşünceleri işitebilir ve tarihe tanıklık edebilir; fakat kahvenin tadını alamaz, bedensel sonluluğu yaşayamazlar. Damiel’in insan olmayı istemesi yalnızca aşkla değil, sınırlı ve duyusal bir varoluşu istemekle ilgilidir.

Filmin siyah-beyaz melek perspektifinden renkli insan dünyasına geçişi bu farkı biçimsel olarak kurar. Wenders’ın “Every person is a universe” sözü, kalabalık içinde anonim görünen her insanın tekil bir iç dünyası olduğunu vurgular.

Ozu: Sıradan hayatın yeterliliği

Yasujiro Ozu Wenders’ın sinema anlayışının sessiz merkezlerinden biridir. Wenders Tokyo Story’yi hayatının en önemli filmlerinden biri olarak tanımlamış ve Tokyo-Ga belgeselini Ozu’nun sinemasının izini sürmek için çekmiştir.

Ozu’dan aldığı şey yalnızca sabit kamera veya lens tercihi değildir. Daha temel olan, sıradan hayatın sinema için yeterli olduğu düşüncesidir. Aile içindeki küçük değişimler, boş kalan oda, geçen tren ve tekrar eden gündelik işler; zaman ve kaybı büyük dramatik olaylar olmadan görünür kılabilir.

Perfect Days: Yolculuktan ritme

Erken Wenders karakterleri sürekli yoldadır. Perfect Days’in Hirayama’sı ise neredeyse hep aynı ritmi tekrarlar: kalkar, çalışır, ağaçları fotoğraflar, kaset dinler ve kitap okur. Bu nedenle film eski Wenders’ın karşıtı gibi görünse de aslında aynı sorunun başka cevabıdır.

Genç Wenders için dünyayla temas hareket ederek kuruluyordu. Geç dönem Wenders’ta dikkat, sürekli yer değiştirmeyi gerektirmiyor. Filmin komorebi fikri — yaprakların arasından süzülen ışık — gündelik hayatın değerini büyük olaylarda değil, dikkatin biçiminde arar.

Bunu “küçük şeylerle mutlu olun” mesajına indirgemek filmi küçültür. Hirayama’nın yalnızlığı, geçmişi ve sınıfsal konumu vardır. Filmin sonundaki gülme ve ağlamanın birbirine karıştığı yüz, huzurun duyguların ortadan kalkması olmadığını gösterir.

Belgeseller ve bakmanın etiği

Buena Vista Social Club, Pina, The Salt of the Earth ve Anselm gibi belgeseller Wenders’ın sanatçı ve üretimle kurduğu ilişkiyi gösterir. Kamera konusunu açıklayıp tüketmeye çalışmaz; sanatçının işi için uygun bir görsel alan kurar.

Bu yaklaşım onun temel estetik-etik fikrini açar: kamera nesnesine hükmetmek yerine onun önünde yeterince uzun süre kalabilmelidir.

Görüntünün güzelliği ve tehlikesi

Wenders görüntüye tutkuyla bağlıdır ama görüntü konusunda bütünüyle iyimser değildir. Until the End of the World gibi filmlerde teknolojik görüntünün insanı dünyadan koparma ihtimali belirginleşir. Görüntü dünyaya açılan kapı olabileceği gibi dünyanın yerine de geçebilir.

Bu yüzden iyi görüntü yalnızca estetik olarak güzel değildir; yer, zaman ve bakışla ilişkilidir.

Wenders’ın sinema felsefesi

Wenders’dan kapalı bir felsefi sistem çıkarmaya çalışmak onu gereğinden fazla teorikleştirebilir. Fakat filmografisinde tutarlı bir çizgi vardır: insan dünyaya yerleşmekte zorlanan bir varlıktır; mekân hafızanın ve kimliğin parçasıdır; başkasını gerçekten görmek ahlaki bir eylemdir; teknoloji görüntüleri çoğaltabilir ama görmeyi garanti etmez; sonluluk hayatın kusuru değil, deneyimin değerini yaratan koşullardan biridir.

Genç Wenders’ın sineması sürekli başka bir yere gitmek ister. Geç dönem sinemasında soru değişir: bulunduğumuz yere gerçekten bakmayı öğrenebilir miyiz?

Kaynaklar

Wim Wenders, The Logic of Images, The Act of Seeing ve On Film; Wenders Foundation arşivleri; BFI’nin Wim Wenders dosyaları; Criterion Collection’ın Alice in the Cities, Paris, Texas, Tokyo-Ga ve Perfect Days üzerine yayınları; Wenders’ın Ozu ve mekân fotoğrafçılığı üzerine röportajları.

Özet

Wenders’ın sinemasında yol, mekân ve zaman yalnızca estetik unsurlar değildir. Sinemanın temel gücü, dünyanın yerine başka bir dünya koymak değil; önümüzde duran dünyayı yeniden görülebilir hale getirmektir.